Audrius Kemežys: „Kiną kuria žmonės, o ne kameros“

By 2008 10 27Straipsniai
Audrius Kemezys ir Vitalis Kiselis Audrius Kemežys (LAC) – vienas daugiausiai ir sėkmingiausiai pastaraisiais metais dirbančių kino operatorių Lietuvos kine. Tarp įsimintiniausių jo nufilmuotų juostų yra „Ūkų ūkai“ (2006) , „Varpas“ (2007, abiejų rež. A.Stonys), „Prieš parskrendant į Žemę“ (2005, rež. A. Matelis), „Vulkanovka. Po didžiojo kino“ (2005, rež. G.Beinoriūtė) ir kt. Operatoriaus darbas šiemet buvo įvertintas „Sidabrinės gervės“ apdovanojimu.

Spalio 16 dieną įvyko naujo A.Kemežio nufilmuoto filmo „Balkonas“ premjera. Tai režisierės Giedrės Beinoriūtės vaidybinė juosta, pasakojanti dviejų vaikų jausmų brandos istoriją. Filmo premjeros proga kalbamės su kino operatoriumi A.Kemežiu:

— Kokius reikalavimus „Balkono“ režisierė kėlė Tau, filmo operatoriui?

— Kalbant apie plastinį sprendimą, kodinis pavadinimas buvo — žaidimas „toli/arti“. Per tą balkono sieną vaikai yra tarsi labai arti, bet ir tarsi toli. Jie girdi vienas kitą, bet nemato per skiriančią juos sienelę, o gali pamatyti persisvėrę, ar per kokį plyšelį. Tą norėjome išnaudoti filme. Scenas sutarėmė kurti taip, kad žaistų tas pojūtis – arti/toli.

Kaip žinia, daug kas kine remiasi į technines galimybes. Tad reikia papasakoti istoriją tokiomis techninėmis priemonėmis, kokias manėme turėsime. Buvome išsinuomavę patalpėlę, kurioje pasidarėme balkono maketą, ir ten video kamera filmavome scenas su vaikais. Filmavome, kaip norėjome, ieškojome geriausio varianto, gryninome filmo stilistinius sprendimus. Giedrė žiūrėjo į monitorių, ir, kai matydavo, kad gaunasi kas nors gera, – užsirašydavome ar įsimindavome, kad taip darysime ir filme. Giedrė sakė, kad „Balkone“ svarbiausia — vaikų vaidyba. Ir visus vaikų vaidybos niuansus reikia kamera užfiksuoti, nesvarbu ko tektų atsisakyti.

— Ar veikė plastinius sprendimus tai, kad „Balkone“ vaizduojami tarybiniai laikai, 8-tas dešimtmetis? Ir veikia mūsų vaikystės ar paauglystės atsiminimai, nostalgija, sentimentai.

— Gal tai žodžiais nebuvo įvardinta, bet mums abiems su režisiere buvo aišku, kad tai tarsi turėtų būti „tarybinis“ filmavimo stilius: nėra sudėtingų kameros judesių, efektingų šviesų, būdingas santūrumas. Nes vis dėlto tais tikrais tarybiniais laikais juosta buvo žemo jautrumo, o tai lemia, kad būtinas didelis šviesos kiekis, niekuo nesuminkštinta stiprių prožektorių šviesa, didelė kamera, kuria greičiausiai nebus filmuojama nuo peties. Aišku, nebuvo jokios prasmės to kopijuoti, naudoti tų laikų juostos ar filmavimo technikos. Senus laikus norėjome atkurti šiuolaikinėmis priemonėmis, nebuvo bandymo parodyti, jog tai nufimuota tada.

foto Alionos Bond, studija FOTOS

— Kokia kamera filmavai „Balkoną“?

— DigitalBetacam iš „Cineskopės“. Iš pradžių norėjome HD filmuoti. Man atrodė, kad ir viena, ir kita kamera geros, turėjau patirties su abiem. Tačiau iš praktinės pusės buvo geriau DigitalBetacam, nes ji yraVilniuje, ir todėl lengviau organizuoti filmavimą, daugiau laisvės. O HD būtų iš Latvijos — atvažiavo ir išvažiavo, būtų didesnis spaudimas. Tad pasirinkome DigitalBetacam.

— Kokią optiką naudojai?

— Irgi iš „Cineskopės“ — „ZEISS ULTRA PRIME”, kino kameros optiką. Prie kameros buvo dar priedėlis PRO35, kuris išlaiko tokius pačius vaizdo parametrus (matymo kampą, židinio nuotolį, ryškumo gylį) kaip ir filmuojant kino kamera su 35 mm kino juosta. Čia režisierės sumanymas su kino optika filmuoti. Ji kažkur festivalyje buvo mačiusi taip nufilmuotų filmų, ir jai ta idėja patiko.

— Su režisiere G. Beinoriūte kartu filmuojate jau kelintą filmą. Kuo įdomu su ja dirbti?

— Suartina tai, kad mes bendraamžiai. Tuo apibrėžta panaši patirtis gyvenime, ir panašų kiną žiūrėjome. Kai dirbi su tuo pačiu režisieriumi, tai vienas filmas veda į kitą. O padaryta pertrauka – pvz. su Giedre filmą „Vulkanovka. Po Didžiojo kino“ filmavome prieš kelis metus – suteikia vilčių, kad bus kažkas nauja, bus galima padaryti tai, kas nesigavo ankstesniuose filmuose.

— Dirbai su daugeliu režisierių: Šarūnu Bartu, Arūnu Mateliu, Audriumi Stoniu, Valdu Navasaičiu, Vytautu V.Landsbergiu ir kitais. Ko išmokai iš jų?

— Iš kiekvieno kažko kito. Skirtingi režisieriai, jų darbo metodai, priežastys atsirasti filmams ir patys filmai. Skirtingai jie visi mato ir operatoriaus vaidmenį kine. Kiekvieną kartą tenka stengtis ne tik perprasti jų kūrybos metodus, bet ir surasti savo vaidmenį filmo kūrimo procese. Stengiuosi nieko nepritempinėti – „tą reikia daryti taip ir taip“. Kiekvienas filmas visai kitas pasaulis. Labiausiai nenorėčiau „užsiciklinti“ ir filmuoti tą patį filmą, tik skirtingu siužetu.

Darbas su Š.Bartu išmokė disciplinos. Su A.Mateliu, filmuojant „Prieš parskrendant į Žemę“, labai sudomino dokumentika. Pamačiau, kad žmogus prieš kamerą gali būti labai įdomus. Jis nieko nevaidina, o įdomu. Dokumentika suteikė pasitikėjimą, kad be sudėtingų techninių priemonių įmanoma užfiksuoti unikalų autentišką momentą.

Kai su A.Stoniu „Ūkų ūkus“ filmavome, man atrodė, kad kuo gražesnis kadras, tuo geriau. Dabar atrodo, kad gražus kadras filme gali būti vertingas, bet taip pat ir negražus kadras gali būti vertingas. Tai lygiavertės priemonės, ir svarbu, kad jos tikslingai veiktų. Sakykim, „Balkone“ buvo tokia scena, kur tėvai bara vaikus. Galvojau, kad čia turi būti negraži ir tvanki ta lempų šviesa, o kai dingsta elektra, pasidaro jauku ir romantiška.

Gruodžio mėnesį turėtų įvykti naujo A.Stonio filmo „Keturi žingsniai“ premjera. Kadangi filme bus archyvinių kadrų – mėgėjiškų vestuvių filmavimų, norėjau prie jų pritapti ir filmavau iš rankos, su 8 mm kamera.

Įdomių užduočių buvo dirbant su Deimantu Narkevičiumi. Reikėjo „nekokybiško“ vaizdo, filmavome 8mm ir 16 mm juostomis.

— Ar ieškai „savojo“ režisieriaus? Ar įkvepia didieji duetai: Ingmaras Bergmanas ir Svenas Nykvistas, Bernardo Berolucci ir Vittorio Storaro ir kt.?

–Šiaip režisieriai renkasi operatorius. Darbo tik su vienu režisieriumi patirties neturiu, ir negaliu pasakyti, kad tikrai to ir norėčiau. Nors man padarė įspūdį Yasujiro Ozu operatoriaus Yuuharu Atsuta interviu Wimo Wenderso filme „Tokyo-Ga“. Ta scena labai paveiki, manau, ir kitiems operatoriams. Atrodo,kad tai buvo ir režisieriui, ir operatoriui labai sėkmingas bendradarbiavimas. 0peratorius sako, kad nors režisieriaus stilių ir darbo metodus buvo gerai perpratęs, jam visada buvo ko siekti, ką atrasti. Tačiau filme nuskamba ir kita frazė, kad vieną kartą jis pasiūlė naudoti kitą objektyvą, vietoj 50 mm – 40 mm, buvo Y.Ozu supeiktas, ir daugiau dvidešimt metų nebebandė to daryti…

— Kokiais kino operatoriais žaviesi, mokaisi iš jų darbų?

— Iš operatorių, žiūrint filmus, man sunku mokytis. Matau ekrane, kas padaryta, o kaip jie iki to priėjo – nesužinosi. Jeigu imi sekti kažkuo – tai tarsi bandai kopijuoti. Paskutinis matytas filmas, kuriame labai patiko operatoriaus darbas, yra rumunų režisieriaus Christiano Mungiu „Keturi mėnesiai, trys savaitės ir dvi dienos“. Operatorius Olegas Mutu naudojo itin paprastas priemones, bet didelė dalis to filmo magijos yra būtent todėl, kad taip nufilmuota. O bandyk kopijuot tokį filmavimą kitame filme – nieko gero nesigaus.

Kažkaip mokausi daugiau iš ko kito, ne iš kino. Kai dirbau ŠMC foto laboratorijoje, buvo toks budintysis Aleksandras Frolovas. Dabar jau miręs. Labai inteligentiškas žmogus, mokėjęs daug kalbų, nors dirbo naktiniu sargu. Kažko bendravimas su juo mane mokė. Net nežinau ko… Tarsi, anglų kalbos, nes sakiau jam, kad noriu išmokti. Na, kalba, tai kalbėjimas. O kai kalbi, tai reikia apie kažką kalbėti. Pasakoju jam kokią istoriją, ir iš tų kelių mano žodžių jis pasakydavo, kodėl tas žmogus būtent taip elgėsi. O kai pagalvoju – taip tikriausiai ir buvo. Buvo nepaprastai išmintingas, išsilavinęs, įžvalgus, daug patyręs žmogus. Gal jis yra mano mokytojas, nors jis sakė, kad jis – ne mokytojas.

— Kas tau svarbiausia kino operatoriaus profesijoje? Koks yra pagrindinis vidinis kriterijus, kuriuo vadovaujiesi?

— Taip labai sąmoningai „išsvarstyto“ nėra. Labai plačia prasme – gera savijauta. O kada gerai jautiesi? Kai nemeluoji sau, žinai, ką ir kodėl darai, esi savo vietoje. Gal dar kažkas. Daryti tai, kas tau svarbu, o ne tik kuo daugiau filmuoti. Jei tai „tavo“ filmas – grąža būtinai bus.

— Ką dabar filmuoji ar ruošiesi filmuoti?

— A.Stonio filmą apie žmones, kurie neteko namų gaisro metu. Toks dar medžiagos „čiupinėjimas“. Skausminga tema, bet gal atsiras koks paradoksas, netikėtumas. Jei filmas patvirtina įprastinį požiūrį, tam tikrą mąstymo klišę, tai nėra prasmės jo filmuoti.

— Kaip tavo manymu sparčiai besivystančios technologijos veikia vaizdo kultūrą kine?

— Kai ruošėmės filmuoti „Žiemos paraleles“ su Gintaru Makarevičiumi, reikėjo pirkti kamerą. Rinkom rinkom – ir pagal techninius parametrus, ir pagal finansines galimybes . Galų gale, Gintaras parodė naują pirkinį – kompromisinį variantą – tokią pusiau ‘muilinę’. Atrodė nelabai linksmas, tai sakiau jam: „nenusimimk, kiną kuria žmonės, o ne kameros“. Buvo gana sunku su ta kamera net ekspoziciją nustatyti, bet ji buvo tokia maža ir lengva, kad galėjau pritvirtinti ją šuniui ant nugaros. Visai toks nieko kadras gavosi. Man asmeniškai ir filmas patinka.

Galima naudoti įvairiausias kameras, įvairiausius formatus ir kitas priemones, bet reikia žinoti kodėl. Kiekviena turi savo žavesį, net pačia paprasčiausia apsaugos kamera gali būti nufilmuotas labai reikalingas filmui kadras. Ir jeigu tai sąmoningai ir tikslingai naudojama, galima pasiekti įtaigaus, stipraus vaizdinio poveikio.

Techninės naujovės inspiravo nebylųjį kiną tapti garsiniu. Manau, pirmieji garsiniai filmai atrodė visiškai kaip nebylūs, tik turėjo garso takelį. Ir tik vėliau garsas tapo organiška kino dalimi, nešanti dramaturginį krūvį, padedanti sukurti atmosferą. O tai įtakojo ir vaizdą, ir aktorių vaidybą – atsirado nauja kino kalba. Autoriai išmoko kurti garsinius filmus, o žiūrovai įprato juos žiūrėti. Taip gal ir su skaitmeniniu vaizdu, išsivystys nauja kino kalba, mes galėsime tuos skaitmeninius filmus parodyti ir įprasime juos žiūrėti.

Parengė  Neringa Kažukauskaitė

Login